Fire demands its Fuel
14. Juni 2021

TRISTAN WILCZEK



opening:
Friday 3 Sept, 11 am—10 pm



04.09–30.10.2021



Opening times on the occasion of DC open:
Friday 3 Sept, 11 am—10 pm
Saturday 4 Sept, 11 am—8 pm
Sunday 5 Sept, 11 am—6 pm



TRISTAN WILCZEK
03.09–30.10.2021

As part of DC Open 2021, Markus Lüttgen is delighted to announce Tristan Wilczek’s third solo exhibition.

 

Conceiving of the image as an apparatus of experience and cognition, through which even structures that would otherwise unthematically precede the idea of the image are interrogated, is one way of framing a basic premise of Tristan Wilczek’s artistic philosophy. In his most recent works, the considerations associated with this appear programmatically condensed in the concept of “spatial grammar.” The exhibition thus becomes a systematic investigation of a composite that draws its reflexive potential from the tense relationship between what is addressed as open possibility on the one hand and strict regularity on the other.

 

For in Wilczek’s works, “space” is not an a priori form of intuition, nor is it simply the largely attractive visual space of the canvas, decorated using all kinds of techniques and materials. Instead, as the subject of analytical observation, “space” itself becomes an open question here, something that—in the specificity of the medium of painting, and in a reflection of this, too—must always be produced first. In doing so, the arsenal of diagrams and technical drawings that Wilczek has been using for several years is clearly recognizable as a theoretical reference, even in the most recent works. However, the compositions have become more reduced, more severe; instead of solely drawing the way they function from a pool of technical images, they also invoke the tradition of a constructivist approach to space, without ever having to present themselves as emphatically “artistic.”

 

Instead, through this juxtaposition of differing paradigmatic approaches to space, the question of their actual scope is incisively addressed. In Ohne Titel (da, frei gestellt) (Untitled (there, set free)), for example, a structure of rectangles that initially seems quite basic forms the framework for the spatial reference already indicated in the title. But what does “there” mean here? Is it the imperative of a rather forward directional gesture, which consolidates the constructive element in the designation of a specific place? Or is this supposedly unambiguously designated place within a diagrammatic arrangement in fact mobilized into a placeless something that is thrust across the canvas again and again? At the same time, this “there” is set free (from this framing, this function …), placed on the passepartout of a gray geometric surface, thus de- and recontextualized in its spatial references in order to transcend the regularity of one spatial grammar, which ostensibly guarantees its proper functioning in the other.

 

Evaluating painting for its grammar consequently means making the image a practice, something temporary, provisional, even fragile, in which its elements and contexts are only ever temporarily stabilized in the implementation of the very rules that form its reference system. In such a concept of the image, the calculated subversion of rules acquires a special epistemological status. With it, the question of the limits of what can be formulated and represented within such a reference system becomes a systematic one. Meanwhile, the strategies Wilczek deploys to explore these limits are quite varied. From processes of displacement and deviation, with which the organization of the image is forcefully brought to mind as the expression of mandatory but nonetheless conventional directions, to the defiant overpainting of individual logical operators drawn in pencil, as if the previously formulated rules needed to be deliberately corrupted in places, and to the adaptation of a completely new reference system, as in Ohne Titel, Akt in 4 Szenen (Im Abspann Nachtstück) (Untitled, Act in 4 Scenes (In the Nocturne Credits), a reference system in which the canvas suddenly becomes a stage that also has a resolutely temporal structure.

In this panorama of targeted disorientation, the grammatical is no longer presented as a category of strict regularity, but is depicted in its potentiality. Wittgenstein noted in his Philosophical Investigations that “our investigation is therefore a grammatical one,” because it is not directed toward an ontologically clearly defined realm of phenomena, but “toward the ‘possibilities’ of phenomena.” It is this potential of the grammatical that Wilczek’s images render tangible.

Sebastian Hammerschmidt










TRISTAN WILCZEK
03.09–30.10.2021

Im Rahmen der DC Open 2021 freut sich Markus Lüttgen, die dritte Einzelausstellung von Tristan Wilczek anzukündigen.

 

Das Bild als Apparatur der Erfahrung und Erkenntnis zu begreifen, mit der noch diejenigen Strukturen befragt werden, die der Idee des Bildes sonst unthematisch vorausliegen – dies kann als eine der Grundprämissen des künstlerischen Denkens Tristan Wilczeks formuliert werden. In den jüngsten Arbeiten erscheinen die damit verbundenen Überlegungen im Begriff der „Raumgrammatik“ programmatisch verdichtet. Die Ausstellung wird so zur konsequenten Erkundung eines Kompositums, das sein reflexives Potential aus dem spannungsvollen Verhältnis dessen bezieht, was als einerseits offene Möglichkeit, andererseits strikte Regelhaftigkeit angesprochen ist.

 

Denn „Raum“ ist in den Arbeiten Wilczeks weder a priori angenommene Anschauungsform noch schlicht der mehr oder weniger hübsch anzuschauende, mit allerlei Techniken und Materialen geschmückte bildnerische Raum der Leinwand. „Raum“ wird hier stattdessen als Gegenstand analytischer Betrachtung selbst zur offenen Frage, zu etwas, das – in der Medienspezifik der Malerei und diese mitreflektierend – immer erst hergestellt werden muss. Dabei ist das von Wilczek seit einigen Jahren gebrauchte Arsenal von Diagramm und technischer Zeichnung zwar auch in den jüngsten Arbeiten als theoretische Referenz deutlich erkennbar. Doch sind die Kompositionen reduzierter geworden, strenger, und rufen so, statt ihre Funktionsweisen allein aus einem Pool technischer Bilder zu beziehen, auch die Tradition konstruktivistischer Raumbehandlung auf, ohne sich doch je als emphatisch „künstlerisch“ präsentieren zu müssen.

 

Präzise adressiert wird mit diesem Nebeneinander unterschiedlicher Paradigmen der Raumbehandlung stattdessen die Frage ihres jeweiligen Geltungsbereichs. In „Ohne Titel (da, frei gestellt)“ etwa bildet eine zunächst ziemlich basal daherkommende Konstruktion von Rechtecken das Framing für den bereits im Titel angedeuteten Ortsbezug. Doch was heißt hier „da“? Imperativ einer naseweisen Zeigegeste, die das Konstruktive in der Bezeichnung einer Ortsstelle zusammenzieht? Oder wird der vermeintlich eindeutig bezeichnete Ort innerhalb einer diagrammatischen Anordnung genau umgekehrt zu einem ortlosen Etwas mobilisiert, das sich wieder und wieder über die Leinwand schiebt? Zugleich ist dieses „da“ frei gestellt (von dieser Rahmung, dieser Funktion, …), platziert auf dem Passepartout einer grau-geometrischen Fläche, wird in seinen Raumbezügen mithin de- wie rekontextualisiert, um so die Regelhaftigkeit der einen Raumgrammatik zu überschreiten, die sein Funktionieren in der anderen vorgeblich einwandfrei garantiert.

 

Die Kategorie des Grammatischen für die Malerei zu veranschlagen, heißt so, das Bild zu einer Praxis zu machen, zu etwas Provisorischem, Vorläufigem, ja Fragilem, bei dem immer nur im Vollzug derjenigen Regeln, die sein Referenzsystem bilden, sich seine Elemente und Zusammenhänge temporär stabilisieren. In solch einem Bildverständnis kommt der kalkulierten Irritation von Regeln ein besonderer epistemologischer Status zu. Mit ihr wird die Frage nach der Grenze dessen, was innerhalb solch eines Referenzsystems formulier- und darstellbar ist, zu einer systematischen. Indes sind die Strategien, die Wilczek zur Erkundung dieser Grenze einsetzt, durchaus unterschiedlich. Von Prozessen der Verschiebung und Abweichung, mit der die Bildorganisation als Ausdruck zwar verbindlicher, nichtsdestoweniger konventionaler Anweisungen nachdrücklich in Erinnerung gerufen wird, über das trotzige Übermalen einzelner der mit Bleistift eingezeichneten logischen Operatoren, so als müssten die zuvor formulierten Regeln an einigen Stellen gezielt korrumpiert werden, bis zur Adaption eines völlig neuen Referenzsystems, wie es in „Ohne Titel, Akt in 4 Szenen (Im Abspann Nachtstück)“ geschieht, einem Referenzsystem, bei dem die Leinwand kurzerhand zum Bühnenraum wird, der nicht zuletzt entschieden zeitlich strukturiert ist.

In diesem Panorama gezielter Irritation zeigt sich die Kategorie des Grammatischen nicht mehr als die einer strikten Regelhaftigkeit, sie zeigt sich in ihrer Potentialität. Wie Wittgenstein in seinen Philosophischen Untersuchungen festhält: „Unsere Betrachtung ist daher eine grammatische“, weil sie sich nicht auf einen ontologisch fest umrissenen Bereich von Erscheinungen richtet, sondern „auf die ,Möglichkeiten‘ der Erscheinungen.“ Es ist dieser Möglichkeitscharakter des Grammatischen, den die Bilder Wilczeks erfahrbar machen.

Sebastian Hammerschmidt

 

TRISTAN WILCZEK
03.09–30.10.2021

As part of DC Open 2021, Markus Lüttgen is delighted to announce Tristan Wilczek’s third solo exhibition.

 

Conceiving of the image as an apparatus of experience and cognition, through which even structures that would otherwise unthematically precede the idea of the image are interrogated, is one way of framing a basic premise of Tristan Wilczek’s artistic philosophy. In his most recent works, the considerations associated with this appear programmatically condensed in the concept of “spatial grammar.” The exhibition thus becomes a systematic investigation of a composite that draws its reflexive potential from the tense relationship between what is addressed as open possibility on the one hand and strict regularity on the other.

 

For in Wilczek’s works, “space” is not an a priori form of intuition, nor is it simply the largely attractive visual space of the canvas, decorated using all kinds of techniques and materials. Instead, as the subject of analytical observation, “space” itself becomes an open question here, something that—in the specificity of the medium of painting, and in a reflection of this, too—must always be produced first. In doing so, the arsenal of diagrams and technical drawings that Wilczek has been using for several years is clearly recognizable as a theoretical reference, even in the most recent works. However, the compositions have become more reduced, more severe; instead of solely drawing the way they function from a pool of technical images, they also invoke the tradition of a constructivist approach to space, without ever having to present themselves as emphatically “artistic.”

 

Instead, through this juxtaposition of differing paradigmatic approaches to space, the question of their actual scope is incisively addressed. In Ohne Titel (da, frei gestellt) (Untitled (there, set free)), for example, a structure of rectangles that initially seems quite basic forms the framework for the spatial reference already indicated in the title. But what does “there” mean here? Is it the imperative of a rather forward directional gesture, which consolidates the constructive element in the designation of a specific place? Or is this supposedly unambiguously designated place within a diagrammatic arrangement in fact mobilized into a placeless something that is thrust across the canvas again and again? At the same time, this “there” is set free (from this framing, this function …), placed on the passepartout of a gray geometric surface, thus de- and recontextualized in its spatial references in order to transcend the regularity of one spatial grammar, which ostensibly guarantees its proper functioning in the other.

 

Evaluating painting for its grammar consequently means making the image a practice, something temporary, provisional, even fragile, in which its elements and contexts are only ever temporarily stabilized in the implementation of the very rules that form its reference system. In such a concept of the image, the calculated subversion of rules acquires a special epistemological status. With it, the question of the limits of what can be formulated and represented within such a reference system becomes a systematic one. Meanwhile, the strategies Wilczek deploys to explore these limits are quite varied. From processes of displacement and deviation, with which the organization of the image is forcefully brought to mind as the expression of mandatory but nonetheless conventional directions, to the defiant overpainting of individual logical operators drawn in pencil, as if the previously formulated rules needed to be deliberately corrupted in places, and to the adaptation of a completely new reference system, as in Ohne Titel, Akt in 4 Szenen (Im Abspann Nachtstück) (Untitled, Act in 4 Scenes (In the Nocturne Credits), a reference system in which the canvas suddenly becomes a stage that also has a resolutely temporal structure.

In this panorama of targeted disorientation, the grammatical is no longer presented as a category of strict regularity, but is depicted in its potentiality. Wittgenstein noted in his Philosophical Investigations that “our investigation is therefore a grammatical one,” because it is not directed toward an ontologically clearly defined realm of phenomena, but “toward the ‘possibilities’ of phenomena.” It is this potential of the grammatical that Wilczek’s images render tangible.

Sebastian Hammerschmidt










TRISTAN WILCZEK
03.09–30.10.2021

Im Rahmen der DC Open 2021 freut sich Markus Lüttgen, die dritte Einzelausstellung von Tristan Wilczek anzukündigen.

 

Das Bild als Apparatur der Erfahrung und Erkenntnis zu begreifen, mit der noch diejenigen Strukturen befragt werden, die der Idee des Bildes sonst unthematisch vorausliegen – dies kann als eine der Grundprämissen des künstlerischen Denkens Tristan Wilczeks formuliert werden. In den jüngsten Arbeiten erscheinen die damit verbundenen Überlegungen im Begriff der „Raumgrammatik“ programmatisch verdichtet. Die Ausstellung wird so zur konsequenten Erkundung eines Kompositums, das sein reflexives Potential aus dem spannungsvollen Verhältnis dessen bezieht, was als einerseits offene Möglichkeit, andererseits strikte Regelhaftigkeit angesprochen ist.

 

Denn „Raum“ ist in den Arbeiten Wilczeks weder a priori angenommene Anschauungsform noch schlicht der mehr oder weniger hübsch anzuschauende, mit allerlei Techniken und Materialen geschmückte bildnerische Raum der Leinwand. „Raum“ wird hier stattdessen als Gegenstand analytischer Betrachtung selbst zur offenen Frage, zu etwas, das – in der Medienspezifik der Malerei und diese mitreflektierend – immer erst hergestellt werden muss. Dabei ist das von Wilczek seit einigen Jahren gebrauchte Arsenal von Diagramm und technischer Zeichnung zwar auch in den jüngsten Arbeiten als theoretische Referenz deutlich erkennbar. Doch sind die Kompositionen reduzierter geworden, strenger, und rufen so, statt ihre Funktionsweisen allein aus einem Pool technischer Bilder zu beziehen, auch die Tradition konstruktivistischer Raumbehandlung auf, ohne sich doch je als emphatisch „künstlerisch“ präsentieren zu müssen.

 

Präzise adressiert wird mit diesem Nebeneinander unterschiedlicher Paradigmen der Raumbehandlung stattdessen die Frage ihres jeweiligen Geltungsbereichs. In „Ohne Titel (da, frei gestellt)“ etwa bildet eine zunächst ziemlich basal daherkommende Konstruktion von Rechtecken das Framing für den bereits im Titel angedeuteten Ortsbezug. Doch was heißt hier „da“? Imperativ einer naseweisen Zeigegeste, die das Konstruktive in der Bezeichnung einer Ortsstelle zusammenzieht? Oder wird der vermeintlich eindeutig bezeichnete Ort innerhalb einer diagrammatischen Anordnung genau umgekehrt zu einem ortlosen Etwas mobilisiert, das sich wieder und wieder über die Leinwand schiebt? Zugleich ist dieses „da“ frei gestellt (von dieser Rahmung, dieser Funktion, …), platziert auf dem Passepartout einer grau-geometrischen Fläche, wird in seinen Raumbezügen mithin de- wie rekontextualisiert, um so die Regelhaftigkeit der einen Raumgrammatik zu überschreiten, die sein Funktionieren in der anderen vorgeblich einwandfrei garantiert.

 

Die Kategorie des Grammatischen für die Malerei zu veranschlagen, heißt so, das Bild zu einer Praxis zu machen, zu etwas Provisorischem, Vorläufigem, ja Fragilem, bei dem immer nur im Vollzug derjenigen Regeln, die sein Referenzsystem bilden, sich seine Elemente und Zusammenhänge temporär stabilisieren. In solch einem Bildverständnis kommt der kalkulierten Irritation von Regeln ein besonderer epistemologischer Status zu. Mit ihr wird die Frage nach der Grenze dessen, was innerhalb solch eines Referenzsystems formulier- und darstellbar ist, zu einer systematischen. Indes sind die Strategien, die Wilczek zur Erkundung dieser Grenze einsetzt, durchaus unterschiedlich. Von Prozessen der Verschiebung und Abweichung, mit der die Bildorganisation als Ausdruck zwar verbindlicher, nichtsdestoweniger konventionaler Anweisungen nachdrücklich in Erinnerung gerufen wird, über das trotzige Übermalen einzelner der mit Bleistift eingezeichneten logischen Operatoren, so als müssten die zuvor formulierten Regeln an einigen Stellen gezielt korrumpiert werden, bis zur Adaption eines völlig neuen Referenzsystems, wie es in „Ohne Titel, Akt in 4 Szenen (Im Abspann Nachtstück)“ geschieht, einem Referenzsystem, bei dem die Leinwand kurzerhand zum Bühnenraum wird, der nicht zuletzt entschieden zeitlich strukturiert ist.

In diesem Panorama gezielter Irritation zeigt sich die Kategorie des Grammatischen nicht mehr als die einer strikten Regelhaftigkeit, sie zeigt sich in ihrer Potentialität. Wie Wittgenstein in seinen Philosophischen Untersuchungen festhält: „Unsere Betrachtung ist daher eine grammatische“, weil sie sich nicht auf einen ontologisch fest umrissenen Bereich von Erscheinungen richtet, sondern „auf die ,Möglichkeiten‘ der Erscheinungen.“ Es ist dieser Möglichkeitscharakter des Grammatischen, den die Bilder Wilczeks erfahrbar machen.

Sebastian Hammerschmidt