FELIX SCHRAMM
TRISTAN WILCZEK

In the most recent works from Felix Schramm’s Accumulations, the heterogeneity of found and made items has given way to a clearly more reduced presentation. Restrained in color, sparing in the choice of resources, the aspect of “space”—a key reflective category for Felix Schramm in general—is instead given a new perspective; sculptural strategies are an “occupation of space, of a space limited by forms.” When, for example, the plasterboard elements so characteristic of Schramm’s work appear here in a clean, almost purist manner—instead of drifting in the direction of sculptural imagery through the targeted use of color—an unobstructed view of the construction element is revealed. With sometimes torn, sometimes molded edges, the inner workings of composition and decomposition, these elements seem, for the first time, rather soberly reduced to a basic function: the production of a space in the openness of settlement and dissolution. At the same time, in view of Schramm’s sculptural approach, it is hardly surprising that this production of spatiality appears fractured in several places.

In the current works, all of which are titled accumulated (Tract), this is connected with completely different strategies of showing, differing registers of presentation and display: showcases, some stacked, some divided into several compartments, become objects of storage and tools of display, but also registers of dissolution and destabilization. Various cherished tenets of artistic doctrine are undermined without hesitation, such as when the interior and exterior of a showcase are intertwined, for example, or when a peep box becomes a plinth. Last but not least, many of the showcases here appear half-abandoned; display is portrayed as a space of possibility, when, instead of a potential exhibit, the flatware of photographic representation has taken its place at the edge of a Plexiglas box.

Yet this is also connected with the fact that the tension—which is always tangible in these Accumulations, anyway—between a real spatial invasion and the ambivalence of the mock-up is intensified even further. This is demonstrated first of all by the aforementioned plasterboard elements: while they protrude into the space in a very real way, their reference to larger spatial interventions that literally break open the white cube mean that they act as a model at the same time, thus interconnecting different spaces, the present and the absent. This tension gains an additional twist through the graphic elements used here for the first time, which depict Schramm’s formal language in a reduced, comic-like interpretation. At times, the real space expands into a grotesquely exaggerated, quasi-cinematic postapocalyptic disaster scenario, at other times, these elements serve more to institute an analogue, a similarity relation established through the formal, which opens up the sculpture to a further axis of reflection, which we shall provisionally call “representation.” Accumulations, then, not only of things, materials, and ways of showing, but also of spaces—real and fictitious, micro and macro, symbolic and aesthetic—within which they are unfolded, traversed, and reassembled in new configurations.

This “synthetic spatiality” is formulated in a completely different way in the works of Tristan Wilczek. For him, the question of space is first and foremost driven by an examination of the contexts of comprehension and cognition underlying the idea of the image itself. Diagrammatic logic is an essential theoretical reference here: the relationships between image and text that make even complex facts clearly representable through their spatial-relational arrangement. Entire infrastructures spread out across the image spaces of the mostly large-format canvases, in which the supposedly familiar imagery is scrutinized for its deep grammar. What is relevant to the question of space, however, are not only those relationships that stabilize the image space, that arrange and distribute signs and motifs—spatial structures, arrows, and substitution ratios drawn in pencil—but also processes of displacement and the dissolution of forms and meanings.

It is through the materiality of the medium of painting that a purely relational understanding of the image space—the question of how order is asserted in the image through connections between elements—is opened up, and the possibility of targeted deviation from a previously formulated regularity is brought into play. Geometric, planar zones, which initially establish spatiality as a relational structure, melt elsewhere, liquefy. The application of paint in a relief-like, impasto style signals a point in space that may well be diagrammatically integrated, yet, as a sheer agglomeration of material color, simultaneously undermines the ostensible legibility of what is being formulated.

In any case, Wilczek is not concerned with the retroactive depiction of already concluded reflective processes, providing the viewer with an easy way out with a result that is already inscribed in the image for the later, solitary, one-sided task of deciphering the work. Instead of a retrospective summary of knowledge contexts, the diagrammatic here is the starting point for speculative thinking—which ultimately extends the image space into the viewing space. On the one hand, the works seem to formulate the rules of their own production in order to assert an antecedence of language and knowledge dispositifs; on the other hand, they also appear as the results of such rules of production, thus insisting on the autonomy of the aesthetic field with rules and criteria that are valid only here. The latter, the endemic nature of the image space (which, incidentally, is anything but uninteresting when it comes to the “realism” of the image), hermeneutically speaking, means nothing other than that which is imposed on it from the outside no longer corresponds with the inner arrangement of its components. At the same time, however, it also means establishing a shared space with the viewer in order to be able to reflect on the premises that are at the basis of “image” as “space” here. Instead of an unfolded and accumulated space, that is, a nested space that constantly interrogates itself, it continues, as an apparatus of experience and cognition, to experiment with the conditions that allow space to have space, and allow space to become form.

Sebastian Hammerschmidt

The exhibition is part of a year-long exhibition series in Mönchengladbach with a changing focus by the galleries Drei and Markus Lüttgen.

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FELIX SCHRAMM
TRISTAN WILCZEK

In den jüngsten Arbeiten der Accumulations von Felix Schramm ist das Heterogene von Gefundenem und Gemachten einer deutlich reduzierteren Präsentation gewichen. In der Farbigkeit zurückgenommen, sparsam in der Wahl ihrer Mittel, wird so stattdessen der Aspekt „Raum“ – für Felix Schramm überhaupt eine zentrale Reflexionskategorie – neu perspektiviert, Strategien des Plastischen als „Besitzergreifung des Raumes, eines durch Formen begrenzten Raumes“. Wenn etwa die für Schramm so charakteristischen Rigips-Elemente hier geradezu puristisch-clean auftreten – anstatt dass sie über den gezielten Einsatz von Farbigkeit eher Richtung skulpturaler Bildlichkeit driften würden –, der Blick unverstellt freigegeben auf das Moment der Konstruktion, mal gerissene, mal gegossene Kanten, Innenleben von Aufbau und Zerfall, scheinen diese Elemente erstmal ganz nüchtern auf eine basale Funktion reduziert: Herstellung eines Raums in der Offenheit von Setzung und Auflösung. Zugleich ist es angesichts von Schramms bildhauerischem Approach kaum verwunderlich, dass diese Herstellung von Räumlichkeit mehrfach gebrochen erscheint.

Verbunden ist dies auch in den aktuellen, durchgängig als „accumulated (Tract)“ betitelten Arbeiten mit ganz unterschiedlichen Strategien des Zeigens, unterschiedlichen Registern von Präsentation und Display: Vitrinen, teils gestapelt, teils in mehrere Kompartimente unterteilt, werden zu Dingspeicher und Zeigewerkzeug, aber ebenso Register der Auflösung und Destabilisierung. Kurzerhand wird die ein oder andere liebgewonnene Doxa kunstwissenschaftlicher Lehre unterminiert, so, wenn Innen und Außen einer Vitrine verschränkt oder ein Guckkasten zum Sockel wird. Nicht zuletzt erscheint hier manche Vitrine halb verwaist, wird Display eher als Möglichkeitsraum angezeigt, wenn anstelle eines potentiellen Exponats die Flachware fotografischer Repräsentation am Rande eines Plexiglaskastens Platz genommen hat.

Verbunden ist dies aber auch damit, dass die bei den Accumulations ohnehin immer spürbare Spannung zwischen realem Raumeinbruch und der Ambivalenz der Attrappe noch verstärkt wird. Deutlich machen lässt sich dies zunächst für die eingangs erwähnten Rigips-Elemente, die zwar ganz real in den Raum hineinragen, die in ihrem Bezug auf die größeren, den White Cube förmlich aufbrechenden Rauminterventionen zugleich Modellcharakter haben und so verschiedene Räume, An- und Abwesendes miteinander verschalten. Einen weiteren Twist gewinnt diese Spannung durch die hier zum ersten Mal eingesetzten graphischen Elemente, die die Schrammsche Formensprache in reduziert-comicartiger Übersetzung zeigen. Dabei weitet sich mal der reale Raum zu einem ins Groteske überzeichneten, quasi-cineastischen Katastrophenszenario à la Postapokalypse, mal funktionieren diese Elemente eher als Setzung eines Analogons, einer sich übers Formale herstellenden Ähnlichkeitsbeziehung, die die Skulptur auf eine weitere Reflexionsachse, nennen wir sie behelfsweise die der „Repräsentation“ hin öffnet. Akkumulationen also nicht nur von Dingen, Materialien, Zeigeweisen, sondern auch von Räumen, realen und fiktiven, Mikro- und Makro-, symbolischen und ästhetischen, bei denen diese Räume auseinandergefaltet, durchmessen und neu versammelt werden.

In ganz anderer Weise ist solch eine „synthetische Räumlichkeit“ in den Arbeiten von Tristan Wilczek formuliert. Bei ihm ist die Frage des Raums zuallererst getrieben durch die Auseinandersetzung mit Verstehens- und Erkenntniszusammenhängen, die der Idee des Bildes selbst zugrunde liegen. Eine wesentliche theoretische Referenz bilden dabei Logiken des Diagrammatischen, also Bild-/Text-Verhältnisse, die über ihre räumlich-relationale Anordnung auch komplexe Sachverhalte anschaulich darstellbar machen. In den Bildräumen der zumeist großformatigen Leinwänden breiten sich so ganze Infrastrukturen aus, in denen das vermeintlich vertraut Bildhafte auf seine Tiefengrammatik hin untersucht wird. Für die Frage des Raums sind indes nicht allein diejenigen Beziehungen relevant, die den Bildraum stabilisieren, die Zeichen und Motive anordnen und verteilen – mit Bleistift eingezeichnete räumliche Strukturen, Pfeile, Substitutionsverhältnisse –, sondern ebenso Prozesse der Verschiebung und Auflösung von Formen und Bedeutungen.

Dabei ist es die Materialität des Mediums Malerei, über die ein bloß relationales Verständnis des Bildraums – die Frage, wie über Verbindungen zwischen Elementen Ordnung ins Bild gesetzt werden – geöffnet und die Möglichkeit gezielter Abweichung einer zuvor formulierten Regelhaftigkeit mobilisiert wird. Geometrisch-flächenhafte Zonen, die als Relationsgefüge zunächst Räumlichkeit herstellen, zerlaufen an anderer Stelle wieder, verflüssigen sich. Ein Farbauftrag in reliefartigem Impasto markiert eine Raumstelle, die zwar diagrammatisch eingebunden sein mag, als schier materialhafte Farbballung die vorgebliche Lesbarkeit des Formulierten aber zugleich unterläuft.

Ohnehin geht es Wilczek nicht um die nachträgliche Darstellung bereits abgeschlossener Reflexionsprozesse, so dass für die Betrachtung der easy way out vorgesehen wäre – mit einem ins Bild immer schon eingeschriebenen Ergebnis für die spätere, einsam-einseitige Entzifferungsarbeit. Statt retrospektiv Zusammenfassung von Wissenszusammenhängen zu sein, ist das Diagrammatische hier Ausgangspunkt für ein spekulatives Denken – das den Bildraum letztlich in den Raum der Betrachtung hinein ausdehnt. Denn scheinen die Arbeiten einerseits die Regeln ihrer eigenen Erzeugung zu formulieren, um so eine Vorgängigkeit von Sprach- und Wissensdispositiven zu behaupten, erscheinen sie andererseits als Ergebnisse solcher Erzeugungsregeln, insistieren mithin auf die Eigenständigkeit des ästhetischen Felds mit nur hier gültigen Regeln und Kriterien. Dies letztere, das Endemische des Bildraums (das nebenbei auch für die Frage eines „Realismus“ des Bildes alles andere als uninteressant ist), heißt hermeneutisch aber nichts anderes, als dass das, was von außen an ihn herangetragen wird, sich nicht mehr mit der inneren Anordnung seiner Teile deckt. Dies heißt aber zugleich, der Betrachtung einen gemeinsamen Raum zu öffnen, um so noch auf die Voraussetzungen zu reflektieren, die „Bild“ als „Raum“ hier zugrunde liegen. Statt einem auseinandergefalteten und akkumulierten, hier also ein verschachtelter Raum, der beständig auf sich selbst zurückfragt, als Apparatur von Erfahrung und Erkenntnis noch mit den Bedingungen kalkuliert, die Raum haben Raum, Raum haben Form werden lassen.

Sebastian Hammerschmidt